„Eu cred ca actorul trebuie sa joace asta-seara Lear
si a doua seara sa fie clown la circ. Fara incurajarea fenomenului
intelectual si cultural din tine, toate supapele de evolutie se inchid.”
TOMA CARAGIU

Libertatea actorului ar trebui sa fie una totala. Ar trebui sa inceapa si sa se termine cu el insusi, cu semiotica deslusita de public a actului sau creator. In realitate insa, aceasta stare de libertate are doar un simplu caracter de aparenta, fiindca ea se naste si isi inchide cercul stramt al existentei sale efemere o data cu primul pas facut de actor pe scandura fascinanta a scenei unui teatru… Un artist total reprezinta, dupa parerea mea, acel model ontologic complet, implinit in raport cu propriul lui Destin, un soi de „aluat protoplasmatic” (Mihai Eminescu) supus fara doar si poate intregului complex de forme ideologice ale timpului sau si care se prinde cu lejeritate ori ba de toata multimea resorturilor identitare ale unui real socio-cultural absurd sau, dimpotriva, prielnic siesi pentru a-si aseza in taina si cu modestie launtricul tumultuos in crestatura rodnica a devenirii sale intre cadrele fixe ale unui spatiu si ale unui timp, unde totul nu inseamna altceva decat „imitatia vietii” (Eric Bentley) sau arta de a instaura suprematia dramatismului unui gest concret in fata unuia integrat in domeniul vast si greu sondabil al imaginarului instabil.

Am sa-mi asez acest sumar comentariu despre limitele libertatii artistice sub auspiciile gandirii lui Eduardo De Filippo si a lui Toma Caragiu, doua spirite universale extrem de generoase si de novatoare in indemanarea de a desena corect si responsabil coordonatele fundamentale ale intreg sirului de roluri abordate, partituri scenice care au delimitat cu finete si cu profunzime limita de contur a conceptului de teatru plecand de la insesi nelimitele lucrate ale propriei lor masuri interioare si ajungand, in final, sa ofere cu pertinenta si verosimilitate cateva definitii general valabile pentru Arta comediei poetice, am putea-o denumi noi in aceste cazuri alese fara sa gresim deloc. „Teatrul adevarat, dupa parerea mea, este acela pe care il scrie actorul singur si pe care tot el il interpreteaza. Asa cum fac Carmelo Bene, Dario Fo si Franco Parenti.”, spunea Eduardo De Filippo. Ca o linie melodica de sine statatoare, dar cu o eufonie individuala, aparte, bine alcatuita in sinea sa, discursul din 7 februarie 1977 a lui Toma Caragiu ne pozitioneaza brusc insa intr-o lume bine determinata a judecatilor empirice, care aduc in filozofia teatrului ceva deosebit de nou, si anume, invitatia la creatie proprie prin cunoastere de sine si cunoastere in general. Iata ce rosteste in acest sens Caragiu, o veritabila apoftegma, am putea-o defini, a ceea ce inseamna contributia decisiva a unui actor in circuitul intrinsec al constructiei sale permanente de personaje-emblema: „Eu cred ca actorul trebuie sa joace asta-seara Lear si a doua seara sa fie clown la circ. Fara incurajarea fenomenului intelectual si cultural din tine, toate supapele de evolutie se inchid.”

Daca ar fi sa ne raportam la terminologia folosita de catre sociologul canadian Erving Goffman in vederea structurarii „interactiunilor sociale” (Nicolae Perpelea) nu altminteri ci in tiparele modelului sau dramaturgic atat de cunoscut, putem vorbi, la randul nostru, pe fundamentul solid al principiului similaritatii, de o asa-zisa „ordine interactionala” cu tripla dimensionare, de aceasta data, dar considerata ca o rezultanta imanenta a intalnirii actorului cu el insusi in cadrul polilateral al constructiei deloc facile a unui rol anume, a actorului cu personajul operei jucate la un anumit moment dat si, nu in ultimul rand, cu publicul sau. O relatia ternara, asadar, actor-actor, actor-personaj, respectiv, actor-spectator, care poate constitui fara doar si poate punctul de plecare in circumscrierea greoaie a limitei de contur sus-amintite, ?, a spatiului libertatii personale a actorului insusi, limita care tinde in unele cazuri izolate, iata, catre un evident +?, iar in celelalte catre un apasator si non-progresist zero factorial (0!) gandit ca o granita destul de perversa intre a fi tu insuti in mod deplin in compunerea scenica a personajului ales sau a nu fi deloc. Sensibilitatea determinarii acestui loc geometric al intrepatrunderii dintre afectivitatea si rationalul interpretului in sine reprezinta, dupa cum se poate atent observa, o sarcina care te rascoleste la maximum pe tine ca spectator sau critic de teatru, te obliga la un discernamant superior si la o categorisire corecta, obiectiva a produsului artistic plasmuit, caci, daca nu am proceda asa, atunci, cu siguranta, ca oglinda campului creativ al actorului s-ar sparge in mii de bucati irecuperabile vreodata si nu am mai fi in stare sa distingem din multimea aceea de cioburi haotic distribuite spatial realul construit cu migala si geniu de iluzia ieftina a contrafacerii sale lipsite de insemnatate. Si poate ca in aceasta rezida tocmai distinctia neta dintre actorul total si liber in arta exprimarii sale personale si actorul-marioneta, subjugat, practic, completamente de bagheta regizorala sufocanta si privativa de libertate actionala, de multe ori, pentru interpretul unui rol anume.

Ceea ce denumeste Eduardo De Filippo la un moment dat drept „teatru adevarat” scris de actorul insusi reprezinta nimic altceva decat expresia elocventa a gradului de libertate maximala in creatie pe care il poate avea orice interpret al unei partituri oarecare. Si tot el reusea sa vada in mai tinerii Franco Parenti, Carmelo Bene ori Dario Fo exponentii perfecti ai sintagmei consacrate „om de teatru complet”, exemplificand fara dubii ori nesiguranta launtrica prototipurile de urmat in alegerea caii de libertate a exprimarii de sine a actorului. De Filippo nu iubea, se vede, limitele personale de creatie in teatru. A fi o simpla paiata manevrabila regizoral nu il interesa defel. Acest fapt era, practic, un non-sens in propria lui viziunea despre ceea ce trebuia sa implice artisticitatea ca forma de redare a vietii cotidiene cu toate avatarurile ei succesive si multiple. Si asta pentru ca autorul piesei „Il figlio di Pulcinella” dorea sa ajunga sa desferece cu orice pret „incuietorile” strasnice de la portile realului trait, iar acest fapt s-a identificat in totalitate cu credoul profesiei sale actoricesti o viata. Interactiunea sa cu spectatorul, cu publicul receptor de mesaj teatral nu era deloc una pur simbolica, cu accente de ermetism declarat al limbajului scenic, ci o veritabila teza despre comunicare ori despre incomunicabilitate, aspecte care domina din plin cuprinsul vietii curente si traseaza cu obiectivitate liniile de forta ale tabloului existential viu cu intreg arsenalul lui simbolistic cu tot. La De Filippo intalnim, asadar, o evidenta „intalnire focalizata” actor-spectator, actor-public, unde contactul „fata-in-fata” (Nicolae Perpelea) se realizeaza continuu, artistul comunicandu-i spectatorului adevaratul chip al realitatii traite de el insusi. Este, daca vreti, un fel de proces de ingenunchiere, de perpetua si voita demitizare a propriei semiotici individuale conjunctural construite de catre italianul Eduardo De Filippo, plecand de la ideea fundamentala cum ca baza modelului sau dramaturgic o constituie nimeni altul decat perimetrul experimental al vietii obisnuite de zi cu zi. „Viata… viata, vezi, ofera totul… Dar multi artisti nu vor sa ingrijeasca pamantul. Si, cateodata, nici viata.”, rosteste sententios De Filippo. Avem de-a face, iata, cu o ecuatie estetica in care actorul vine cu propria sa viziune teatrala in creuzetul marelui teatru al lumii, completand golurile de perceptie a publicului spectator despre „realitatea foarte reala” (Immanuel Kant) din jurul sau cu panza de intelesuri concrete izvorate din interpretarea sa artistica elaborata indelung.

Asezat intre lumina unei panze diafane a olandezului Johannes Vermeer si un portret seducator al pictorului german renascentist Lucas Cranach, chipul libertatii de expresie a lui Toma Caragiu sta in acuarela dezvrajita a unei perfectiuni de mult parasite, uitate, putem zice, a constructiei scenice in sine. E vorba despre o libertate duala in cazul actorului roman: libertatea de actiune a actorului insusi interactionata perfect cu libertatea sa creatoare. „O compozitie, spune Caragiu stabilind un raport analogic cu pictura, trebuie facuta tinand seama de toate lucrurile pe care le stim: de social, de politic, de psihologic, de istorie, de estetic. Dar din punctul de vedere a constructiei tehnico-artistice, compozitia, aceasta, stabilita perfect, trebuie eliberata din cand in cand de toate rigorile initiale.” Si continua el: „In favoarea transmiterii ideii; adica lumea, cei care stau in sala nu trebuie sa ramana obsedati de perfectiunea constructiei ci, dimpotriva…” La Caragiu, spre deosebire de Eduardo De Filippo, libertatea actorului se afla intr-o stransa relatie de proportionalitate directa cu indiciul regizoral. Nu intalnim aici acel chip al libertatii in stare pura, nealterata a interpretului, asa precum salasluieste el in conceptia autorului „Filumenei Marturano”. Avem de-a face, mai degraba, cu o forma de libertate personala cu limite impuse de catre regizorul unui spectacol de teatru, dar o libertate care se zbate cu forta in launtrul actorului tocmai pentru a se putea impune plenar in cadrul fix prestabilit de conducatorul de scena respectiv. Putem vorbi, astfel, despre un autonomism maximal al interpretului Toma Caragiu exprimat decisiv prin insasi fentarea cu inteligenta si cavalerism afisat a tuturor restrictiilor dictate de catre celalalt subiect cu care interactioneaza simbolic de data aceasta (vorbind la un moment dat despre acea „minutie care la altii oboseste”, iar la altii „capata o stralucire fabuloasa si fantastica”) – regizorul -, o reliefare exacta a pattern-ului goffmanian, de care se foloseste tocmai pentru a ajunge, dupa spusele sale, „In adancul realului, acolo unde dai de filon, acolo de unde izvoraste apa.” O sondare profunda a adancului individual cu forta pe care ti-o da „gnostica elementara”, dar solida a propriei tale personalitati.

Libertatea actorului la Toma Caragiu nu este o functie de har. „Harul, spune acesta, nu apare ca un factor de esenta « X », ci apare tot ca rezultat al unui studiu extrem de profund asupra caracterului pe care-l ai de jucat, asupra dimensiunii umane pe care o reprezinti.” Harul este doar un mijloc pentru «performari ale rolului»” (Erving Goffman), o cale prin intermediul careia se ajunge la esenta unui anumit personaj, iar conceptul de libertate a unui actor se defineste aici prin insasi puterea personala a acestuia de a construi o partitura data, descriindu-i acesteia in termeni precisi toate coordonatele sale reale, care, asezate una langa alta, constituie, de fapt, modelul ontologic complex gandit de autorul piesei de teatru respective. Iata ca putem vorbi in acest caz despre un tipar distinct de dez-limitare a eului creatorului de teatru obligat sa functioneze intr-un sistem macroscopic inchis, dar peste care e nevoit sa suprapuna cu o si mai mare meticulozitate dimensiunea obiectiva a personajului ales. Iata marturisirea lui Caragiu in acest sens: „Fara realism, fara cultura, fara gnostica elementara a teatrului realist, un actor e o casa fara temelie, poate fi rasturnat oricand de orice vanticel.” Cu alte cuvinte, conceptul de arta teatrala in sine sau de „teatru adevarat”, daca e sa-l citam aici pe Eduardo De Filippo, trebuie sustinut de constructul vast al unei culturi personale asezate, fundamentale a actorului-creator. Numai asa se poate castiga dreptul la libertatea de a construi din neant si indoiala esenta potrivita a unui rol oarecare. Pentru ca: „Actorului i se cere, spunea Caragiu la 20 ianuarie 1977, in primul rand o cunoastere a fenomenelor de natura intelectuala, ideologica, sociologica, morala, ca si tuturor celorlalti.”, iar latura aceasta comprehensiva asupra realului jucat, nu mistificat, ii permite interpretului accesul la spatiul vast al unicitatii. Al unicitatii spectacolului de teatru cu fiecare reprezentatie periodica a sa.

Avem in fata, dupa cum se poate vedea, doua directii total distincte de cuantificare a conceptului denumit de noi limita a libertatii creatorului de personaje – actorul. Perspectiva din care poate fi abordata aceasta tema ampla este una deosebit de generoasa. Practic, ne situam pe un teritoriu criticist fascinant prin insasi gradele de miscare personala si culturala pe care acesta ti le ofera constant si unde „imaginatia sociologica” (Nicolae Perpelea) joaca un rol principal. Cu alte cuvinte, a te stradui sa afli raspunsuri la aceasta provocare continua e aproape totuna cu a calcula integrala unei cantita?i diferen?iale cautand sa gasesti in mod concret primitiva F a functiei f, ceea ce reprezinta mereu o etapa destul de anevoioasa, dupa cum bine se stie, in teoria analizei matematice. Stabilirea limitelor acestei libertati cuantificabile reprezinta pentru noi, de fapt, intervalul pe care poate merge modelul dramaturgic goffmanian aplicabil de aceasta data noosferei interactionale ternare actor-actor – actor-personaj – actor-public. Sigur ca o evaluare corecta a intinderii spatiale a intervalului mentionat presupune inevitabil si luarea in calcul a multitudinii factorilor de mediu ce predetermina evolutia constructiei acestui concept de libertate creativa exprimata sau nu plenar in actul artistic final. Exista o influenta ineluctabila, desigur, a acestui complex de elemente decisive asupra procesului analizat sintetic aici, iar radiografierea acestora pana la nivel de detaliu minuscul nu ar face decat sa ne reprezinte noua cu o si mai mare precizie tabloul de „definire a situatiei” conturate in cuprinsul acestei interpretari personale si succinte.

Si la Eduardo De Filippo si la Toma Caragiu libertatea actorului incepe si se termina in cadrul unui sine individual bine structurat, de natura acumulativa, unde interactiunea eului propriu cu eul personajului ridica probleme nu neaparat tehnice, cat, mai degraba, cognitive, fiindca o stapanire corecta a resorturilor vii ale partiturii scenice analizate dicteaza fata reala a acestuia, pe care actorul e constient ca trebuie sa o expuna cu persuasiune masei diversificate a spectatorilor prezenti. „Cuvantul este captiv si se adreseaza unor audiente care sunt ele insele captive.”, scriu Maurice Mouillaud si Jean-François Tétu. Poate tocmai de aceea actorul are datoria sacra de a scoate afara din el insusi cuvantul care defineste un rol anume, de a-i anula aceasta mistica individuala incitanta – care nu-i da voie sa fie, sa iasa la iveala cu usurinta –  si de a-l aseza intr-un spectru semnificativ de lumini fara umbre, intocmai asa cum e el, iara nu altcumva, fiindca, spunea Caragiu la inceputul anului 1977, „Profunzimea, arderea sunt conditii ale acestei profesii.” ce identifica eul-personaj cu eul-actor intotdeauna, conferindu-le in permanenta amandurora originalitate si o expresie singulara evidenta. Putem discuta aici, iata, despre o miscare liniara extralucida a actorului de teatru in misia sa vocationala de a reconstitui densitatea de profunzime a creatiei dramaturgice in sine, miscare pe care o putem considera drept punctul „?” , punctul-geneza a matricei constructive a actului scenic final.

Nu intamplator i-am alaturat in acest scurt periplu sociologic si teatral pe Eduardo De Filippo si pe Toma Caragiu. Multimea formata din aceste doua euri artistice desavarsite sub raport interpretativ isi omogenizeaza continutul intr-un singur nume: De Pretore Vincenzo – cel mai iubit rol jucat in toata cariera sa de catre Caragiu apartinator uneia dintre cele mai cunoscute piese de teatru cu acelasi nume scrise de autorul italian. O fascinanta calatorie a unui spirit catre celalalt prin universul lor comun – teatrul, acolo unde si unul si celalalt si-au inceput si si-au incheiat libertatea de a fi descoperindu-i acesteia continutul si fascinatia. Pentru ca exista, intr-adevar, o fascinatie a libertatii de a fi tu insuti in teatru si de a avea culoar liber in a-ti desavarsi intru totul opera individuala a reconstructiei personajelor jucate in timp. Si poate ca ecuatia noastra ar trebui sa includa in retorta sa imanenta si faptul ca intalnirea fata in fata dintre cele doua culturi, cea italiana si cea romana, dupa descifrarea precisa a semioticii constructului artistic al dramaturgului Eduardo De Filippo de catre actorul Toma Caragiu, a fost si ca o forma de anulare ex abrupto a tuturor diferentierilor semnificative a acestora, fiindca, si la un artist si la celalalt, personajul are un singur drum: isi „urmeaza calea care i-a fost pregatita in opera“ (Paul Klee). Iar acest lucru s-a intamplat doar pentru ca cele doua personalitati intersectabile pe taramul marii Creatii teatrale au stiut sa gaseasca sensul real din interiorul Cuvantului, sa-l extraga cu sensibilitate si cu migala de acolo si sa-l ajute sa devina el insusi, constiente fiind  ca „Fara incurajarea fenomenului intelectual si cultural din tine, toate supapele de evolutie se inchid.” (Toma Caragiu). Universul alegoric creat de actor se transforma, astfel, intr-un spatiu concret si sigur lipsit de neclaritati si de incertitudini, unde principiul lui Roland Barthes – „L’homme aime les signes et il les aime clairs“ – este exemplificat cum nu se poate mai sugestiv in cazul acestor oameni de teatru totali – Eduardo de Filippo si Toma Caragiu. Acta est fabula!

Magdalena ALBU
6 decembrie 2010