Tag: scena

Interviu cu Nelu Demeter

On By nelursIn Biblia, Credinta, Educatie, Eveniment, Familia, Incurajare, Mantuire, Miracole, Natura UmanaLeave a comment

MĂRTURIA LUI NELU DEMETER

Prima Biblie pe care am citit-o, din scoarţă-n scoarţă, a fost viaţa transformată a soţiei mele!

Nimeni nu mi-a spus că Dumnezeu este cel mai bogat din univers, că ale Lui sunt toate şi că El doreşte doar inima mea zdrobită.

„ – IOANE, IOANE, PENTRU CE MĂ PRIGONEŞTI?

–  Cine eşti Doamne?”

PE NELU DEMETER, ISUS CRISTOS L-A GĂSIT PE SCENĂ!

Încă de copil îmi plăceau cântecul şi dansul, în special folclorul. Astfel am ajuns la concluzia că eu trebuie să duc această tradiţie până la marginile pământului, ca tatăl meu să aibă odihnă în mormânt.

Prietenii mă lăudau, aveam o imagine bună între oameni sus puşi, care ocupau fotolii somptuoase. Dar toate acestea n-au fost decât un foc de paie. Când am ajuns la necaz, nici unul dintre ei nu a fost lângă mine. Continue reading “Interviu cu Nelu Demeter” →

Interviu cu solista de Jazz, Inga Taranu, absolventa a Conservatorului din Roma

On By nelursIn ArtLeave a comment

Inga Taranu, o tânara talentata si frumoasa, care a obtinut numeroase premii muzicale într-un timp foarte scurt, a impresionat publicul cu o voce calda

Este absolventa a Conservatorului din Roma si ne marturiseste cum si-a vazut visul realitate.
Inga s-a nascut în Letonia, într-un superb oras pe malul Marii Baltice, Liepaja, într-o familie simpla, dar bogata în principii solide de viata. La vârsta de 10 ani s-a mutat împreuna cu parintii si fratele sau în Republica Moldova. 5 ani mai târziu, obtinând o bursa de studii în România, va face primii pasi spre chemarea sa muzicala. Astazi vorbeste fluent italiana, rusa, franceza, engleza si limba internationala a cântecului.
Care a fost primul tau contact cu muzica si care a fost genul muzical care te-a fascinat?
Adevarul e ca nu îmi amintesc exact când a fost, dar cu siguranta în copilarie. Îmi povestesc si acum parintii ca muzica a avut dintotdeauna o influenta extraordinara asupra mea. Cântam oriunde folosind lingura de bucatarie în locul microfonului. Jocul preferat era acela de a organiza concerte acasa, fratele meu (mai mic decât mine) juca rolul spectatorilor, eu jucam rolul vedetei, cu lingura în mâna. Cântam si ma simteam fericita. La început ascultam foarte multa muzica pop, dance. Mai târziu am descoperit si alte genuri muzicale, care m-au  fascinat si mai mult, cum ar fi de exemplu muzica Soul, Jazz, RNB, Funk.
La ce vârsta ai debutat ?
La vârsta de 11 ani am urcat pentru prima data pe scena. Pe atunci faceam parte dintr-un grup folcloric. Era un concurs de muzica populara, la care participam si eu îmbracata în ie, catrinta si cu un trandafir prins în par. A fost un moment emotionant.
Cine te-a îndrumat spre o cariera artistica?
Parintii mei aveau mari emotii pentru mine când trebuia sa cânt undeva. Ei au fost cei care m-au sustinut si au respectat deciziile luate de mine, contribuind cu sfaturi nepretuite. Cei care m-au îndrumat spre o cariera artistica au fost profesorii mei de canto si de muzica si în mod deosebit doamna diriginta, prof. dr. Luminita Cornea.
În ce masura te-au ajutat studiile muzicale din Romania?
Eu sustin ca pentru a avea o cariera de succes, dar si de durata în acelasi timp, nu e de ajuns talentul. Studiile sunt foarte importante mai ales când e vorba de canto. Lectiile de canto de la Scoala Populara de Arte m-au familiarizat cu o modalitate sanatoasa de a cânta, studiind tehnica vocala, respiratia, acestea devenindu-mi un stil de viata.
Care a fost traseul pe care l-ai urmat dupa admiterea la facultate?
Dupa terminarea liceului am dat admitere la Universitatea de Vest din Timisoara, la Facultatea de Litere si Limbi Straine, obtinând si acolo bursa de studii. Timisoara e un oras care mi-a intrat imediat în suflet. Acolo am avut posibilitatea sa exersez continuu, sa îmi creez un repertoriu vast, cu piese din diverse genuri muzicale, cântând aproape în fiecare seara la cluburile din oras. La început cântam în duet – voce si pian sau voce si chitara. Mai târziu, am hotarât sa-mi creez o formatie. Eram sigura ca va avea un impact mai puternic asupra publicului. Doar ca de lucrul acesta m-am putut convinge mai târziu, întrucât a trebuit sa parasesc Timisoara.
Viata te-a dus pe alte meleaguri, urmându-ti dragostea pentru cel ce avea sa-ti devina sot si pasiunea pentru muzica. Cum coabiteaza aceste doua mari iubiri din viata ta?
Sa zicem ca familia si cariera artistica sunt doua realitati care se cam bat cap în cap. Nu e usor sa transmiti senzatiile, emotiile pe care le traiesti în  doar 5 minute pe scena unei persoane din afara. Dar nu e imposibil, depinde de câta valoare dam noi însine viselor noastre.
Odata ajunsa în Italia, ai continuat activitatea muzicala?
Imediat ce am ajuns în Italia, m-am înscris la un curs intensiv de limba si gramatica italiana, dupa care am dat admiterea la Conservator, la cursul de Canto Clasic. Mai târziu, am continuat studiind Canto Jazz. Anul acesta sunt în anul doi la cursul de Canto Jazz. Am început sa descopar lumea muzicii afro-americane, studiind cu un compozitor italian de mare valoare, Marco D’Angelo, profesor de canto la Colegiul de muzica “Saint Louis” din Roma. El a fost cel care m-a încurajat în crearea unui repertoriu soul. Vara anului 2011 a fost deosebit de plina. Am realizat un turneu cu Orchestra Sinfonica Abbruzzese, având ca baza un vast repertoriu, de la piese pop la rock sau blues.
La ce concursuri,  festivaluri ai participat? Ce premii ai obtinut?
Am participat la mai multe concursuri de muzica usoara si folk, mai ales în perioada liceului, obtinând premiul I la Festivalul Tineretului de Muzica Usoara (Sf. Gheorghe, 2002), Concursul de interpretare folclorica “Tiszta Forrasbol” (Sf. Gheorghe, 2002), Festivalul – Concurs National de muzica folk “Voci tinere” (Caracal, 2002), Festivalul – Concurs National de muzica usoara “Suceava, inima mea” (Suceava, 2003), Festivalul – Concurs National de interpretare a muzicii usoare românesti “Trofeul tineretii” (Amara, 2003) s.a. Sunt experiente unice, de care îmi amintesc cu placere.
Stiu ca ai cochetat si cu teatrul. În ce spectacole ai jucat? Ai vrea sa continui o cariera în acest sens?
Lucrul, pe care îl admir cel mai mult în teatru, este modul natural cu care un actor se daruieste în întregime publicului. Un adevarat cântaret face acelasi lucru odata aflat pe scena. Nu în zadar bravura artistilor este masurata în functie de capacitatea de care dispune pentru a transmite emotii oamenilor. Experienta mea în teatru a fost ceva neprevazut. În momentul în care mi s-a propus sa joc într-o piesa de teatru, am acceptat cu mult entuziasm. Am jucat un rol în piesa de teatru “Muro contro muro” ( “Zid împotriva zidului” ), scrisa de Manuele Morgese, regizor si actor italian. Aceasta piesa a luat nastere în urma unui eveniment istoric de mare importanta, Caderea zidului Berlinului. A fost o experienta intensa, cu multe lucruri noi, pe care le-am avut de învatat. Pe viitor, în cazul în care as avea ocazia sa refac acest zbor în lumea teatrului, l-as reface cu placere.
Care este stilul muzical pe care îl dezvolti si de ce?
Cum  ziceam mai devreme, îmi place la nebunie stilul Black Music. E absolut incredibil patosul si libertatea de a interpreta piesele acestui gen muzical într-un mod al tau personal. În muzica jazz, blues, swing, soul s.a., improvizatiile sunt tocul de originalitate si acest lucru îmi place foarte mult. Spatiul liber lasat fanteziei este un lucru extrem de important pentru un artist.
Ce altceva ti-ar fi placut sa mai faci în viata în afara de muzica? E vreun alt domeniu de care esti pasionata?
De multe ori s-a întâmplat sa ma întreb eu însami daca ar fi altceva ce mi-ar placea sa fac în afara muzicii… Ei, ar trebui sa ma gândesc mult. Sunt pasionata de multe alte domenii, dar nu la aceeasi intensitate cu muzica. Îmi place mult sportul (tenisul, schiul nautic, scuba diving, echitatia).
În perioada liceului ai avut chemarea de a-ti compune singura muzica si versurile.  Ai continuat sa compui?
Am început sa compun în liceu. Pe atunci scriam doar muzica; erau  piese simple, cu acorduri la chitara, care se memorau cu usurinta. Bineînteles ca am continuat, compunând piese, astazi si în limba italiana.
Ce planuri de viitor ai?
Mi-ar placea sa realizez un CD cu piesele mele. Am scris mai multe piese blues, soul si as dori foarte mult sa vi le împartasesc.
Ce ai vrea sa ne transmiti la final?
Sa nu renuntati niciodata la visele voastre, sa va tineti de ele cu forta, curaj si încapatânare pâna la realizarea acestora!

Tatiana Scurtu-Munteanu

 

 

O carte despre lumea nevazuta a teatrului romanesc

On By nelursIn InspirationalLeave a comment

Mihaela Dordea, „Ratacind printre soapte si trandafiri galbeni”, Editura Anamarol, 2010, 294 p.

A scrie o carte despre oamenii scenei teatrale reprezinta o provocare si in acelasi timp, o maniera, o metoda de a vedea dincolo de scena, de a privi la semenii nostri care creeaza, pun in scena si dau viata personajelor. Cu siguranta ca nu este simplu sa fii actor, sa imbraci cu fiecare ocazie un alt caracter, un alt mod de a fi, insa privind la acesti oameni – actorii – poti intelege cat de complexa este viata, cat de multe sunt posibilitatile pe care realitatea ni le ofera. Avem ocazia astfel, sa ne intelegem pe noi insine, sa ne exploram posibilitatile, gandurile si dorintele.

„Orice si oricum ai face, viata te traieste”

Din acest punct de vedere, cartea „Ratacind printre soapte si trandafiri galbeni” ne ofera o incursiune in lumea de dincolo de scena, in chiar viata actorilor, a acestor persoane de exceptie ce reusesc sa materializeze intr-un limbaj sensibil si intr-o executie de exceptie, ceea ce au gandit marii dramaturgi, ce ne-au lasat piese de teatru fara moarte. Odata cu volumul Mihaelei Dordea, avem de-a face cu o calatorie in universul spiritului uman, ce-si depaseste conditia materiala pentru a se avanta spre zarile nesfarsite ale visarii, imaginatiei si dorintei de a intruchipa nemurirea.

Astfel, actorul Eusebiu Stefanescu marturisea intr-un interviu acordat autoarei: „Ma fascineaza partea vie a lumii, acest miracol care este viata, cu partile ei de lumini si umbre. Acea tensiune, lupta cu viata, care pana la urma este o forma de a te consuma cu folos, pentru ca orice si oricum ai face, viata te traieste. Ea, viata, ne traieste pe noi si nicidecum invers.”

„La o prima vedere, un material despre actori pare simplu de realizat”

Pentru a nu ramane in necunostinta de cauza asupra efortului pe care il reprezinta alcatuirea unei carti cu si despre actori, autoarea ne marturiseste: „La o prima vedere, un material despre actori pare simplu de realizat. Pui cateva intrebari, faci o statistica a rolurilor interpretate, mai nou ar trebui sa dai si o stire de senzatie (a se citi scandal) si cam atat. Unii considera asta o chestie de mare profunzime. A, da, la redactare baga cateva cuvinte grele, din acelea cu multe consoane, pe care nu le intelege nimeni, nici macar cel care le-a folosit, si gata faima! Adevarul e ca astfel de articole nu sunt citite de nimeni. Poate, doar la vreun examen, unde examinatorul se face ca intelege ca sa nu para prost.”

Dan Puric – „Esentialitatea sensibilitatii si sensibilizarii prin propria sensibilitate”

Autoarea ne ofera si ocazia de a lua contact cu gandirea profunda a actorului si regizorului Dan Puric, fapt care da o nota speciala intregii carti, asa cum putem citi in continuare: „Dan Puric stabileste, de la bun inceput, identitatea sa cu lumea si cu el insusi, printr-o cunoastere absoluta. Anticipeaza, as spune, esentialitatea sensibilitatii si sensibilizarii prin propria sensibilitate, surprinzand, in acelasi timp, prin structura rationala a ideilor create chiar de substanta artistica pura, esenta rara, din care este alcatuit. Adevarata cunoastere in arta este aceea a unei realitati de natura spirituala, iar artistul total, care este Dan Puric, transmite tuturor aceasta revelatie incercata de el insusi, prin ceea ce face in lumina reflectoarelor. Publicul soarbe aceasta seva din cupa pe care o primeste cu calda generozitate din mana artistului, devenind una cu el, transformand secunda in eternitate.”

Stefan Iordache – „Acea intensitate sincera, curata, a pasiunii”

Mesajul central al cartii reiese cu usurinta din parcurgerea impresiilor pline de substanta pe care diferiti maestri ai scenei teatrale romanesti le transmit si astfel, putem enumera o galerie impresionanta: Andrei Duban, Mihai Fotino, Eusebiu Stefanescu, Ion Lucian, Mircea Albulescu, George Ivascu, Radu Gabriel, Mihai Mereuta, Florin Zamfirescu, Magda Catone, Beatrice Bleont, George Motoi, Gelu Colceag si nu in ultimul rand, Stefan Iordache.

Vorbind despre acest titan al scenei romanesti, care a fost Stefan Iordache, autoarea spunea: „Am simtit intotdeauna ca exista in el, dincolo de privirea lui, cand timpul nu mai are insemnatate, acea intensitate sincera, curata, a pasiunii pe care conventiile obisnuintei o tot ascund, incercand sa ne faca sa uitam ca de fapt fiecare secunda de comunicare isi are magia ei, imensitatea ei. Ochii lui par uneori sa vada infinitul, alteori o lumina jucausa, strengareasca as spune, rasare cu un zambet ironic, vesel, senin.”

„Ati atins vreodata zidurile unui teatru?”

Ineditul acestei colectii de interviuri se concretizeaza ca un element de valoare ce recomanda prezenta carte oricarui cititor, oferindu-i ocazia de a fi partas gandurilor, impresiilor pe care actorii romani le transmit, ca o invitatie de a gusta iarasi si iarasi din profunzimea artei dramatice.

„Am adunat aici soapte mai noi si soapte mai vechi. Am adunat aici ganduri si imagini si am incercat sa adun in causul palmelor adieri de suflet. Eu am atins zidurile teatrului. Eu am aflat multe dintre tainele soaptelor lor. Am vibrat cu ele si marturisesc ca nu ma mai pot departa de fantastica lor atractie. Pentru ca aici este iubire. Multa … Si trandafiri galbeni. Ati atins vreodata zidurile unui teatru?”

Octavian Curpas
Phoenix, Arizona

LIBERTATEA ACTORULUI –UNDE INCEPE SI UNDE SE TERMINA EA?!

On By nelursIn EssaysLeave a comment

„Eu cred ca actorul trebuie sa joace asta-seara Lear
si a doua seara sa fie clown la circ. Fara incurajarea fenomenului
intelectual si cultural din tine, toate supapele de evolutie se inchid.”
TOMA CARAGIU

Libertatea actorului ar trebui sa fie una totala. Ar trebui sa inceapa si sa se termine cu el insusi, cu semiotica deslusita de public a actului sau creator. In realitate insa, aceasta stare de libertate are doar un simplu caracter de aparenta, fiindca ea se naste si isi inchide cercul stramt al existentei sale efemere o data cu primul pas facut de actor pe scandura fascinanta a scenei unui teatru… Un artist total reprezinta, dupa parerea mea, acel model ontologic complet, implinit in raport cu propriul lui Destin, un soi de „aluat protoplasmatic” (Mihai Eminescu) supus fara doar si poate intregului complex de forme ideologice ale timpului sau si care se prinde cu lejeritate ori ba de toata multimea resorturilor identitare ale unui real socio-cultural absurd sau, dimpotriva, prielnic siesi pentru a-si aseza in taina si cu modestie launtricul tumultuos in crestatura rodnica a devenirii sale intre cadrele fixe ale unui spatiu si ale unui timp, unde totul nu inseamna altceva decat „imitatia vietii” (Eric Bentley) sau arta de a instaura suprematia dramatismului unui gest concret in fata unuia integrat in domeniul vast si greu sondabil al imaginarului instabil.

Am sa-mi asez acest sumar comentariu despre limitele libertatii artistice sub auspiciile gandirii lui Eduardo De Filippo si a lui Toma Caragiu, doua spirite universale extrem de generoase si de novatoare in indemanarea de a desena corect si responsabil coordonatele fundamentale ale intreg sirului de roluri abordate, partituri scenice care au delimitat cu finete si cu profunzime limita de contur a conceptului de teatru plecand de la insesi nelimitele lucrate ale propriei lor masuri interioare si ajungand, in final, sa ofere cu pertinenta si verosimilitate cateva definitii general valabile pentru Arta comediei poetice, am putea-o denumi noi in aceste cazuri alese fara sa gresim deloc. „Teatrul adevarat, dupa parerea mea, este acela pe care il scrie actorul singur si pe care tot el il interpreteaza. Asa cum fac Carmelo Bene, Dario Fo si Franco Parenti.”, spunea Eduardo De Filippo. Ca o linie melodica de sine statatoare, dar cu o eufonie individuala, aparte, bine alcatuita in sinea sa, discursul din 7 februarie 1977 a lui Toma Caragiu ne pozitioneaza brusc insa intr-o lume bine determinata a judecatilor empirice, care aduc in filozofia teatrului ceva deosebit de nou, si anume, invitatia la creatie proprie prin cunoastere de sine si cunoastere in general. Iata ce rosteste in acest sens Caragiu, o veritabila apoftegma, am putea-o defini, a ceea ce inseamna contributia decisiva a unui actor in circuitul intrinsec al constructiei sale permanente de personaje-emblema: „Eu cred ca actorul trebuie sa joace asta-seara Lear si a doua seara sa fie clown la circ. Fara incurajarea fenomenului intelectual si cultural din tine, toate supapele de evolutie se inchid.”

Daca ar fi sa ne raportam la terminologia folosita de catre sociologul canadian Erving Goffman in vederea structurarii „interactiunilor sociale” (Nicolae Perpelea) nu altminteri ci in tiparele modelului sau dramaturgic atat de cunoscut, putem vorbi, la randul nostru, pe fundamentul solid al principiului similaritatii, de o asa-zisa „ordine interactionala” cu tripla dimensionare, de aceasta data, dar considerata ca o rezultanta imanenta a intalnirii actorului cu el insusi in cadrul polilateral al constructiei deloc facile a unui rol anume, a actorului cu personajul operei jucate la un anumit moment dat si, nu in ultimul rand, cu publicul sau. O relatia ternara, asadar, actor-actor, actor-personaj, respectiv, actor-spectator, care poate constitui fara doar si poate punctul de plecare in circumscrierea greoaie a limitei de contur sus-amintite, ?, a spatiului libertatii personale a actorului insusi, limita care tinde in unele cazuri izolate, iata, catre un evident +?, iar in celelalte catre un apasator si non-progresist zero factorial (0!) gandit ca o granita destul de perversa intre a fi tu insuti in mod deplin in compunerea scenica a personajului ales sau a nu fi deloc. Sensibilitatea determinarii acestui loc geometric al intrepatrunderii dintre afectivitatea si rationalul interpretului in sine reprezinta, dupa cum se poate atent observa, o sarcina care te rascoleste la maximum pe tine ca spectator sau critic de teatru, te obliga la un discernamant superior si la o categorisire corecta, obiectiva a produsului artistic plasmuit, caci, daca nu am proceda asa, atunci, cu siguranta, ca oglinda campului creativ al actorului s-ar sparge in mii de bucati irecuperabile vreodata si nu am mai fi in stare sa distingem din multimea aceea de cioburi haotic distribuite spatial realul construit cu migala si geniu de iluzia ieftina a contrafacerii sale lipsite de insemnatate. Si poate ca in aceasta rezida tocmai distinctia neta dintre actorul total si liber in arta exprimarii sale personale si actorul-marioneta, subjugat, practic, completamente de bagheta regizorala sufocanta si privativa de libertate actionala, de multe ori, pentru interpretul unui rol anume.

Ceea ce denumeste Eduardo De Filippo la un moment dat drept „teatru adevarat” scris de actorul insusi reprezinta nimic altceva decat expresia elocventa a gradului de libertate maximala in creatie pe care il poate avea orice interpret al unei partituri oarecare. Si tot el reusea sa vada in mai tinerii Franco Parenti, Carmelo Bene ori Dario Fo exponentii perfecti ai sintagmei consacrate „om de teatru complet”, exemplificand fara dubii ori nesiguranta launtrica prototipurile de urmat in alegerea caii de libertate a exprimarii de sine a actorului. De Filippo nu iubea, se vede, limitele personale de creatie in teatru. A fi o simpla paiata manevrabila regizoral nu il interesa defel. Acest fapt era, practic, un non-sens in propria lui viziunea despre ceea ce trebuia sa implice artisticitatea ca forma de redare a vietii cotidiene cu toate avatarurile ei succesive si multiple. Si asta pentru ca autorul piesei „Il figlio di Pulcinella” dorea sa ajunga sa desferece cu orice pret „incuietorile” strasnice de la portile realului trait, iar acest fapt s-a identificat in totalitate cu credoul profesiei sale actoricesti o viata. Interactiunea sa cu spectatorul, cu publicul receptor de mesaj teatral nu era deloc una pur simbolica, cu accente de ermetism declarat al limbajului scenic, ci o veritabila teza despre comunicare ori despre incomunicabilitate, aspecte care domina din plin cuprinsul vietii curente si traseaza cu obiectivitate liniile de forta ale tabloului existential viu cu intreg arsenalul lui simbolistic cu tot. La De Filippo intalnim, asadar, o evidenta „intalnire focalizata” actor-spectator, actor-public, unde contactul „fata-in-fata” (Nicolae Perpelea) se realizeaza continuu, artistul comunicandu-i spectatorului adevaratul chip al realitatii traite de el insusi. Este, daca vreti, un fel de proces de ingenunchiere, de perpetua si voita demitizare a propriei semiotici individuale conjunctural construite de catre italianul Eduardo De Filippo, plecand de la ideea fundamentala cum ca baza modelului sau dramaturgic o constituie nimeni altul decat perimetrul experimental al vietii obisnuite de zi cu zi. „Viata… viata, vezi, ofera totul… Dar multi artisti nu vor sa ingrijeasca pamantul. Si, cateodata, nici viata.”, rosteste sententios De Filippo. Avem de-a face, iata, cu o ecuatie estetica in care actorul vine cu propria sa viziune teatrala in creuzetul marelui teatru al lumii, completand golurile de perceptie a publicului spectator despre „realitatea foarte reala” (Immanuel Kant) din jurul sau cu panza de intelesuri concrete izvorate din interpretarea sa artistica elaborata indelung.

Asezat intre lumina unei panze diafane a olandezului Johannes Vermeer si un portret seducator al pictorului german renascentist Lucas Cranach, chipul libertatii de expresie a lui Toma Caragiu sta in acuarela dezvrajita a unei perfectiuni de mult parasite, uitate, putem zice, a constructiei scenice in sine. E vorba despre o libertate duala in cazul actorului roman: libertatea de actiune a actorului insusi interactionata perfect cu libertatea sa creatoare. „O compozitie, spune Caragiu stabilind un raport analogic cu pictura, trebuie facuta tinand seama de toate lucrurile pe care le stim: de social, de politic, de psihologic, de istorie, de estetic. Dar din punctul de vedere a constructiei tehnico-artistice, compozitia, aceasta, stabilita perfect, trebuie eliberata din cand in cand de toate rigorile initiale.” Si continua el: „In favoarea transmiterii ideii; adica lumea, cei care stau in sala nu trebuie sa ramana obsedati de perfectiunea constructiei ci, dimpotriva…” La Caragiu, spre deosebire de Eduardo De Filippo, libertatea actorului se afla intr-o stransa relatie de proportionalitate directa cu indiciul regizoral. Nu intalnim aici acel chip al libertatii in stare pura, nealterata a interpretului, asa precum salasluieste el in conceptia autorului „Filumenei Marturano”. Avem de-a face, mai degraba, cu o forma de libertate personala cu limite impuse de catre regizorul unui spectacol de teatru, dar o libertate care se zbate cu forta in launtrul actorului tocmai pentru a se putea impune plenar in cadrul fix prestabilit de conducatorul de scena respectiv. Putem vorbi, astfel, despre un autonomism maximal al interpretului Toma Caragiu exprimat decisiv prin insasi fentarea cu inteligenta si cavalerism afisat a tuturor restrictiilor dictate de catre celalalt subiect cu care interactioneaza simbolic de data aceasta (vorbind la un moment dat despre acea „minutie care la altii oboseste”, iar la altii „capata o stralucire fabuloasa si fantastica”) – regizorul -, o reliefare exacta a pattern-ului goffmanian, de care se foloseste tocmai pentru a ajunge, dupa spusele sale, „In adancul realului, acolo unde dai de filon, acolo de unde izvoraste apa.” O sondare profunda a adancului individual cu forta pe care ti-o da „gnostica elementara”, dar solida a propriei tale personalitati.

Libertatea actorului la Toma Caragiu nu este o functie de har. „Harul, spune acesta, nu apare ca un factor de esenta « X », ci apare tot ca rezultat al unui studiu extrem de profund asupra caracterului pe care-l ai de jucat, asupra dimensiunii umane pe care o reprezinti.” Harul este doar un mijloc pentru «performari ale rolului»” (Erving Goffman), o cale prin intermediul careia se ajunge la esenta unui anumit personaj, iar conceptul de libertate a unui actor se defineste aici prin insasi puterea personala a acestuia de a construi o partitura data, descriindu-i acesteia in termeni precisi toate coordonatele sale reale, care, asezate una langa alta, constituie, de fapt, modelul ontologic complex gandit de autorul piesei de teatru respective. Iata ca putem vorbi in acest caz despre un tipar distinct de dez-limitare a eului creatorului de teatru obligat sa functioneze intr-un sistem macroscopic inchis, dar peste care e nevoit sa suprapuna cu o si mai mare meticulozitate dimensiunea obiectiva a personajului ales. Iata marturisirea lui Caragiu in acest sens: „Fara realism, fara cultura, fara gnostica elementara a teatrului realist, un actor e o casa fara temelie, poate fi rasturnat oricand de orice vanticel.” Cu alte cuvinte, conceptul de arta teatrala in sine sau de „teatru adevarat”, daca e sa-l citam aici pe Eduardo De Filippo, trebuie sustinut de constructul vast al unei culturi personale asezate, fundamentale a actorului-creator. Numai asa se poate castiga dreptul la libertatea de a construi din neant si indoiala esenta potrivita a unui rol oarecare. Pentru ca: „Actorului i se cere, spunea Caragiu la 20 ianuarie 1977, in primul rand o cunoastere a fenomenelor de natura intelectuala, ideologica, sociologica, morala, ca si tuturor celorlalti.”, iar latura aceasta comprehensiva asupra realului jucat, nu mistificat, ii permite interpretului accesul la spatiul vast al unicitatii. Al unicitatii spectacolului de teatru cu fiecare reprezentatie periodica a sa.

Avem in fata, dupa cum se poate vedea, doua directii total distincte de cuantificare a conceptului denumit de noi limita a libertatii creatorului de personaje – actorul. Perspectiva din care poate fi abordata aceasta tema ampla este una deosebit de generoasa. Practic, ne situam pe un teritoriu criticist fascinant prin insasi gradele de miscare personala si culturala pe care acesta ti le ofera constant si unde „imaginatia sociologica” (Nicolae Perpelea) joaca un rol principal. Cu alte cuvinte, a te stradui sa afli raspunsuri la aceasta provocare continua e aproape totuna cu a calcula integrala unei cantita?i diferen?iale cautand sa gasesti in mod concret primitiva F a functiei f, ceea ce reprezinta mereu o etapa destul de anevoioasa, dupa cum bine se stie, in teoria analizei matematice. Stabilirea limitelor acestei libertati cuantificabile reprezinta pentru noi, de fapt, intervalul pe care poate merge modelul dramaturgic goffmanian aplicabil de aceasta data noosferei interactionale ternare actor-actor – actor-personaj – actor-public. Sigur ca o evaluare corecta a intinderii spatiale a intervalului mentionat presupune inevitabil si luarea in calcul a multitudinii factorilor de mediu ce predetermina evolutia constructiei acestui concept de libertate creativa exprimata sau nu plenar in actul artistic final. Exista o influenta ineluctabila, desigur, a acestui complex de elemente decisive asupra procesului analizat sintetic aici, iar radiografierea acestora pana la nivel de detaliu minuscul nu ar face decat sa ne reprezinte noua cu o si mai mare precizie tabloul de „definire a situatiei” conturate in cuprinsul acestei interpretari personale si succinte.

Si la Eduardo De Filippo si la Toma Caragiu libertatea actorului incepe si se termina in cadrul unui sine individual bine structurat, de natura acumulativa, unde interactiunea eului propriu cu eul personajului ridica probleme nu neaparat tehnice, cat, mai degraba, cognitive, fiindca o stapanire corecta a resorturilor vii ale partiturii scenice analizate dicteaza fata reala a acestuia, pe care actorul e constient ca trebuie sa o expuna cu persuasiune masei diversificate a spectatorilor prezenti. „Cuvantul este captiv si se adreseaza unor audiente care sunt ele insele captive.”, scriu Maurice Mouillaud si Jean-François Tétu. Poate tocmai de aceea actorul are datoria sacra de a scoate afara din el insusi cuvantul care defineste un rol anume, de a-i anula aceasta mistica individuala incitanta – care nu-i da voie sa fie, sa iasa la iveala cu usurinta –  si de a-l aseza intr-un spectru semnificativ de lumini fara umbre, intocmai asa cum e el, iara nu altcumva, fiindca, spunea Caragiu la inceputul anului 1977, „Profunzimea, arderea sunt conditii ale acestei profesii.” ce identifica eul-personaj cu eul-actor intotdeauna, conferindu-le in permanenta amandurora originalitate si o expresie singulara evidenta. Putem discuta aici, iata, despre o miscare liniara extralucida a actorului de teatru in misia sa vocationala de a reconstitui densitatea de profunzime a creatiei dramaturgice in sine, miscare pe care o putem considera drept punctul „?” , punctul-geneza a matricei constructive a actului scenic final.

Nu intamplator i-am alaturat in acest scurt periplu sociologic si teatral pe Eduardo De Filippo si pe Toma Caragiu. Multimea formata din aceste doua euri artistice desavarsite sub raport interpretativ isi omogenizeaza continutul intr-un singur nume: De Pretore Vincenzo – cel mai iubit rol jucat in toata cariera sa de catre Caragiu apartinator uneia dintre cele mai cunoscute piese de teatru cu acelasi nume scrise de autorul italian. O fascinanta calatorie a unui spirit catre celalalt prin universul lor comun – teatrul, acolo unde si unul si celalalt si-au inceput si si-au incheiat libertatea de a fi descoperindu-i acesteia continutul si fascinatia. Pentru ca exista, intr-adevar, o fascinatie a libertatii de a fi tu insuti in teatru si de a avea culoar liber in a-ti desavarsi intru totul opera individuala a reconstructiei personajelor jucate in timp. Si poate ca ecuatia noastra ar trebui sa includa in retorta sa imanenta si faptul ca intalnirea fata in fata dintre cele doua culturi, cea italiana si cea romana, dupa descifrarea precisa a semioticii constructului artistic al dramaturgului Eduardo De Filippo de catre actorul Toma Caragiu, a fost si ca o forma de anulare ex abrupto a tuturor diferentierilor semnificative a acestora, fiindca, si la un artist si la celalalt, personajul are un singur drum: isi „urmeaza calea care i-a fost pregatita in opera“ (Paul Klee). Iar acest lucru s-a intamplat doar pentru ca cele doua personalitati intersectabile pe taramul marii Creatii teatrale au stiut sa gaseasca sensul real din interiorul Cuvantului, sa-l extraga cu sensibilitate si cu migala de acolo si sa-l ajute sa devina el insusi, constiente fiind  ca „Fara incurajarea fenomenului intelectual si cultural din tine, toate supapele de evolutie se inchid.” (Toma Caragiu). Universul alegoric creat de actor se transforma, astfel, intr-un spatiu concret si sigur lipsit de neclaritati si de incertitudini, unde principiul lui Roland Barthes – „L’homme aime les signes et il les aime clairs“ – este exemplificat cum nu se poate mai sugestiv in cazul acestor oameni de teatru totali – Eduardo de Filippo si Toma Caragiu. Acta est fabula!

Magdalena ALBU
6 decembrie 2010

REGAL LA OPERA!

On By nelursIn Art, Inspirational, News, RomaniaLeave a comment

Mihaela Dordea
Vineri, 22 octombrie, Opera Nationala Bucuresti parea locul in care cu multi ani in urma, paseam cu grija. Paseam cu emotie. Multa lume chiar de la intrare. In general, lume buna. Mai erau, desigur si personaje pe care le intalnesti cum se iveste o ocazie sa poata vedea ce se intampla in jur, dar mai ales sa se faca remarcate, chiar daca nu au nici un motiv.
In rest, asa cum ma asteptam cu totii eram patrunsi de o vie emotie, culmea, sincera, pentru ca in seara aceasta aveam o noua intalnire cu Verdi, „signor maestro” si a sa nemuritoare La Traviata.
Povestea Violettei Valery a impresionat zeci si zeci de generatii care au lacrimat in batiste la finalul dramatic al frumoasei traviate.
Tema operei este aparent simpla. Un tanar de familie buna, Alfredo Germont, se indragosteste de frumoasa Violetta la balul pe care controversata doamna il da cu ocazia intoarcerii sale la Paris. Sentimentul fiind reciproc, lucrurile evolueaza astfel incat, in actul doi, ii gasim pe cei doi tineri undeva in apropierea Parisului, locuind impreuna, fericiti si cu sentimente din ce in ce mai puternice.
Violeta insa, nu avea destui bani pentru o viata de lux. Isi vinde trasura si bijuteriile pentru a acoperi cheltuielile. Alfredo afla si pleaca si el la Paris sa faca rost de bani. In acest timp, Violetta primeste vizita batranului Giorgio Germont, tatal iubitului ei, care ii cere sa il paraseasca pe Alfredo, pentru binele familiei. Sora tanarului urma sa se casatoreasca, iar reputatia Violettei ii crea probleme. Urmeaza despartirea, pentru ca ea se va sacrifica pentru binele familiei Germont, apoi o revedere dramatica la o alta petrecere , intre cei doi iubiti, totul sfarsind cu boala Violettei agravata acum, o tuberculoza, si moartea ei in bratele lui Alfredo, care afla, prea tarziu adevarul , chiar de la tatal sau, framantat de remuscari.
Ei bine,Verdi nu ne spune doar o poveste. El a fost profund impresionat de ceea ce ascundea Violetta in interiorul sau, de drama sufletului unei femei indragostita, obligata de imprejurari sa isi paraseasca iubirea, fara sa poata face cunoscut adevarul, pentru ca a promis si pentru ca pe atunci, onoarea avea o mare insemnatate, chiar si pentru o „traviata”(intretinuta, femeie de moravuri usoare, it).
Signor maestro si-a propus sa nu esentializeze subiectul in sine, ci partea profunda, zona sensibila, psihologica, partea de suflet a personajului sau. A lucrat mult cu Francesco Maria Piave, autorul libretului, atat cat a fost nevoie pentru a reusi. Daca pana vineri am fost impresionata de poveste, si am vazut Traviata de nenumarate ori, ei bine, vineri m-a captivat, m-a subjugat Violetta Valery. Publicul din sala Operei a ramas pur si simplu fermecat de ceea ce vedea si mai ales auzea pe scena, de modul de interpretare a celei  care a dat viata personajului si a reusit sa fie, sa ne faca sa simtim, ca acolo, in fata noastra, se desfasoara cu adevarat, destinul greu de poveri al Violettei: soprana Irina Iordachescu.
De la Callas nu am mai auzit o astfel de voce, o astfel de interpretare! Vineri, 22 octombrie, marea triumfatoare a serii a fost tanara soprana care a demonstrat din plin speciala sa clasa de solist liric si de tragedian. Cu o voce de exceptie, Irina a facut sa transpara cele mai emotionante momente ale personajului sau, asa cum si-a dorit Verdi, cu cele mai mici detalii sufletesti.
Irina Iordachescu are o linie interpretativa cu patrunzatoare subtilitati in aprofundarea dimensiunilor psihologice ale personajului sau. Ea a descoperit cele mai intime detalii ale Violettei si a transpus totul cu un mare rafinament, cu sensibilitate si in acelasi timp cu o forta extraordinara de expresie.
Soprana are un glas special, lucrat, dar lucrul s-a facut pe un suport deja existent, pentru ca Irina are ceva in interior, se simte la momentele cheie, nuante fine, un gen de puritate a cantului cum rar intalnesti, mai ales in aceste vremuri.
Vineri seara, Irina Iordachescu a reusit sa produca noi emotii publicului prezent in sala, prin freamatul sau interior, dar mai mult prin calitatile sale vocale care au incantat un public ce a ovationat indelung si in timpul dar mai ales la finalul unui spectacol in care frumoasa soprana a dominat si artistic si prin personalitatea puternica pe care ne-a dezvaluit-o cu sau fara intentie, dar demna de toate omagiile. Bravo Irina! Un debut plin de triumf, asa cum anticipam.
Alaturi de eroina serii, au contribuit cu prestatia artistica, colegii ei de scena Marius Manea, Eugen Secobeanu, Sidonia Nica, Valentin Racoveanu, Vasile Chisiu, Daniel Filipescu, Ruxandra Ispas, Stefan Schuller, Constantin Negru si Alin Manzat, avand sustinerea orchestrei condusa de dirijorul si compozitorul Cornel Trailescu. Trupa de balet si corul, remarcabile si de data aceasta.
Nu pot sa nu remarc faptul ca prezenta Irinei in Violetta a fost covarsitoare, colegii ei fiind la fel de impresionati.
Astept cu nerabdare urmatoarele reprezentatii avand in centru pe soprana Irina Iordachescu, a carei voce va face istorie in lirica romaneasca.
„ In muzica, la fel ca in dragoste, trebuie sa fii, in primul rand, sincer”. –spunea Verdi. Si Irina este!